MUSEU NACIONAL DE ETNOLOGIA

Com mais de 55 anos desde a sua oficialização, o Museu atravessou progressivas pontes entre ditadura e democracia, entre ciência e cultura, entre formas de produzir acervo científico e difundir conhecimento cultural. [1] A exposição permanente dedica um eixo cronológico ao percurso do museu, mas a diminuta elaboração que oferece sobre a sua história, em especial sobre as suas relações com o colonialismo ou com a antropologia, tende a desiludir públicos especializados ou interessados e a deixar o geral um pouco na obscuridade. Reconstruir a biografia de um projeto colonial tardio reconvertido após uma ruptura política fraturante [2], envolve acompanhar práticas de produção e difusão da antropologia com arcos temporais próprios que, por vezes, não se tocam e outras se confundem.

Em 2013 o Museu Nacional de Etnologia abriu a sua primeira exposição permanente, um marco na história da instituição. Pela primeira vez disponibilizava ao público um olhar para longa duração sobre parte do seu acervo. Três núcleos dedicados a contextos portugueses, outros três a africanos e um asiático atestam, desde então, a pluralidade do seu acervo, à data “42.000 objetos, 380 culturas, 80 países, 5 continentes” (MNE, 2020). Até aí, um dos primeiros museus em Portugal edificado de raiz, em 1974, tinha funcionado com exposições temporárias, cuja rotação irregular foi acompanhada pela gradual abertura de duas reservas para visitas condicionadas do público: a da vida rural portuguesa (em 2000) e a da Amazónia (em 2006). A exposição permanente tinha a expectativa de ver aumentado o interesse do público por um dos museus portugueses menos visitados, quer em Lisboa, onde se situa, quer na rede nacional de equipamentos culturais.

Joaquim Pais de Brito, diretor que mais tempo liderou a instituição (1993-2013), chamou a essa exposição permanente “Um museu, muitas coisas”. Esta ambígua expressão pode também remeter para a plasticidade da natureza da instituição, que nasceu oficialmente em 1965 como Museu de Etnologia do Ultramar (MEU), durante o colonialismo tardio português. O projeto original criado pelo Estado Novo pretendia fundar uma instituição vocacionada para a produção e difusão de antropologia cultural que então pouco se fazia nos territórios por si colonizados. Para mostrar a modernidade do longo regime colonial português após a segunda Guerra Mundial, a ditadura predispunha-se a acolher institucionalmente a disciplina então emergente como ciência social – numa cisão com a designada antropologia física desenvolvida noutros centros. O Museu maturou durante a transição para a democracia, que transformou um país colonialista num país em descolonização, processo político transitório, mas com dinâmicas sociais em permanentes desdobramentos desde então.

O edifício atual

Um dos antecedentes mais tardios é o seu edifício atual, terminado já com assinatura modernista, após quase uma década da formalização do projeto. Esse edifício situa-se no Restelo, frente ao do Estado Maior das Forças Armadas, do Ministério da Defesa Nacional, mas quando começou por ser aí projetado, esse era então ocupado pelo Ministério do Ultramar, que tutelava o Museu por intermédio da Junta de Investigações do Ultramar. Ao lado da imponente sede de governação dos territórios colonizados, o regime autoritário planeou um edifício para albergar um museu que contivesse, gerasse e difundisse conhecimento antropológico dedicado às suas colónias. Mas quando a primeira exposição no edifício inaugurou, já esse Ministério se tinha dissolvido no da Coordenação Interterritorial (maio 74 a agosto 75), na Secretaria de Estado da Descolonização (setembro 75), no da Cooperação (outubro 75 a setembro 76), a que se sobrepôs o Instituto para a Cooperação Económica (janeiro 76). Quando o Museu finalmente se consolidou, tudo à sua volta se modificou.

O período até à ocupação do edifício, que coincide com o ano do golpe de estado pelos militares que iniciou a transição democrática sob a égide de uma revolução, consiste numa alongada fase embrionária deste museu. Ao museu, a democracia cortou-lhe o final do nome, libertando-o da amarra colonial pela qual, de vários modos, evitou definir-se, escudado na ampla multiculturalidade do seu acervo. Nessa transição, já com um acervo considerável (menos de metade do atual), e pouca capacidade de divulgação pública, mais revolucionário para este projeto que a designação mais abrangente, foi a ocupação do edifício harmonizado para as atividades de catalogação e pesquisa do espólio já existente, e condições para as de difusão social. Um museu em pleno funcionamento.

Edifício do Museu Nacional de Etnologia, 2021 Foto © Rui Sérgio Afonso

Edifício do Museu Nacional de Etnologia, 2021 Foto © Rui Sérgio Afonso

Quando o Museu abriu as portas ao público, em 1976, fê-lo já integrado no Instituto de Investigação Científica Tropical, Ministério da Ciência, Tecnologia e Ensino Superior. Em 1990, transitou para o Ministério da Cultura. Nas últimas décadas organizou tanto grandes e pequenas exposições temporárias com o seu acervo como acolheu exposições externas, numa grande diversidade de temas e contextos. A autonomia que o edifício ofereceu para combinar investigação e difusão pública foi porém encontrando constrangimentos financeiros e de recursos humanos, tornando salientes propostas ora de âmbito nacional (por ex. Comemorações dos Descobrimentos Portugueses, 1986-2002), ora internacional (ex. Capital Europeia da Cultura, 1994, ou com o Museum for African Art, Nova Iorque, 2000) para abordar o seu acervo. Os módulos da recente exposição permanente acolhem ora novas aquisições documentadas (as máscaras e marionetas do Mali), ora novas leituras sobre acervo histórico (as marionetas do teatro de sombras de Bali, as tampas de panela de Cabinda e as bonecas do Sudoeste de Angola). O museu pretendeu assim oferecer uma imaginação etnográfica sobre periféricos mundos sociais dentro do seu tempo - um esforço de contemporaneidade.

Alguns antecedentes

Mesmo antes da sua oficialização em 1965 e até se instalar no seu edifício atual, o embrião do Museu circulou por alguns edifícios em Lisboa. Das atividades de angariação desenvolvidas durante a chamada missão organizadora do Museu do Ultramar, criada anos antes, resultou um espólio em crescimento que foi impondo mudanças pela escassez de espaço, e o pôs em trânsito pela cidade. Em 1962, passa do Príncipe Real para o palácio Burnay na Junqueira e, durante um breve período em 1963, ocupa uma parte do Jardim Tropical em Belém. As duas localizações seguintes – na Rua Rodrigo da Fonseca, perto do Rato (63-65), e depois no palácio Vale Flor (65-74), hoje um hotel de luxo, no alto de Santo Amaro – foram acompanhadas pela regularização de um pequeno quadro de recursos humanos, com as tarefas de angariação, catalogação, gestão e investigação do seu espólio. Este período é de reduzido alcance público, com 4 ou 5 exposições em diferentes locais da cidade.

Sobrepondo-se aos interesses do regime no projeto, a equipa inicial incorporava a ambição de salvaguardar um acervo científico através de recolhas por si realizadas, de acordo com os mais modernos procedimentos e equipamentos de registo etnográfico, com especial relevo para fotografia, som e filme. A equipa monta uma rede de arquivos para gerir aquisições e documentação de terreno, articulando registo individual de peças com o de outros dados para futuro estudo da diversidade cultural e das suas práticas. Inspira-se num sistema norte americano (Human Relations Area Files), que os organiza por origem geográfica (continente, país), grupo cultural e função expressiva, para pesquisas ora específicas, ora comparativas, libertas dos princípios evolutivos que caracterizaram a antropologia cultural de períodos anteriores.

Recolhas e aquisições embrionárias: geografias expandidas para dentro e fora do império

Nas exposições organizadas até às primeiras décadas no edifício, o paradigma não era o da reflexividade que surgiu mais tarde na antropologia: as peças foram usadas como representativas intemporais, quaisquer que fossem as suas culturas de origem. Hoje, no contexto de debates correntes sobre restituição de peças, reparação histórica ou novas práticas museológicas, são muitas as perguntas sobre as escassas biografias ligadas ao acervo embrionário, e ao seu passado enevoado: que peças colectadas a quem, por quem e como? As respostas a estas perguntas não são simples (ver a posição do atual diretor sobre restituição em Canelas, 2018). Esboço algumas das substanciais linhas de força entre origem geográfica das peças e seus mediadores a partir de um balanço de 1972, dois anos antes da ocupação do edifício atual, que situa o acervo de então em cerca de 21 mil peças.

Uma das singularidades deste museu, abordada em várias exposições antes e depois da ocupação do edifício onde hoje se encontra, tem a ver com parte do seu acervo provir de Portugal metropolitano, continente e ilhas. [3] Estas coleções de dimensão considerável simultaneamente distinguem-no de museus europeus com coleções coloniais extra-europeias que excluem o folclore rural em território nacional, e aproximam-no de museus portugueses anteriores (aquele que hoje é o Museu de Arqueologia, fundado em 1893, ou o Museu de Arte Popular, desde 1948, ambos em Lisboa, por exemplo). Não terá sido essa a intenção da sua primeira tutela, que pouco apoiou esta linha de pesquisa e a sua exibição.

A pesquisa e recolha metropolitana que grande parte da pequena equipa original desenvolveu durante o período embrionário, teve forte impacto na antropologia portuguesa após a transição democrática, secundarizando a percepção do museu dinamizado durante várias décadas por dois centros de investigação: o de antropologia cultural (CEAC), com o intuito de se especializar nas colónias portuguesas, e o de etnografia portuguesa (CEEP). Unir estas duas linhas de investigação ao projeto do Museu (MEU) diverge da formalidade administrativa de terem sido criadas como três entidades distintas (MEU-CEAC-CEEP). Ao mesmo tempo que um núcleo duro se manteve em trânsito por estas entidades, perdeu-se a noção do conjunto durante a desagregação dos centros ao Museu ao longo dos anos 1990, que fragmentou recursos para a sua história e memória.

Instigado pela ala progressista do regime de Salazar para estabelecer um centro de antropologia cultural especializado nas colónias, o mentor de ambas as linhas foi Jorge Dias (1907-73), especialista em etnologia portuguesa, doutorado na Alemanha. A resposta de Dias foi a de levar do Porto para Lisboa o centro que dirigia (CEEP), implementar este outro (CEAC), e ao mesmo tempo o museu (MEU). Na procura de convergência, Dias ainda desenhou a ideia de um museu universalista, sem distinção entre culturas europeias e extra-europeias, mas esta ideia não vingou formalmente. Olhar para o restante acervo desta fase permite pensar sobre o que pretendia abranger – antecipo que, para além de Portugal, nenhum outro país europeu ou ocidental parece estar incluído.

Série de impressões de fotografias de campo no arquivo fotográfico no MNE, 2017 © Inês Ponte

Galerias da Vida Rural, uma das reservas visitáveis do Museu Nacional de Etnologia, inaugurada em 2000 Autor: António Rento © Arquivo fotográfico do Museu Nacional de Etnologia/DGPC

Galerias da Amazónia, uma das reservas visitáveis do Museu Nacional de Etnologia, inaugurada em 2006. Autor: FG+SG © Arquivo fotográfico do Museu Nacional de Etnologia/DGPC

Ao interesse pela etnografia portuguesa, juntou-se um outro que ultrapassa o então espaço colonial português, e que o catálogo Escultura Africana em Portugal (1985), por Ernesto Veiga de Oliveira (1910-90), membro fundador, permite introduzir. Para além das peças de várias coleções institucionais e particulares, os países de origem das 88 peças do acervo então expostas são para além de Angola, Guiné-Bissau e Moçambique, Burkina Faso, Camarões, Costa do Marfim, Gabão, Gana, Mali e Nigéria. Destaca-se o mesmo mediador para muitas delas — Vitor Bandeira (n. 1930). Em 2017, uma exposição temporária sobre peças por si trazidas há mais de 40 anos de Myanmar, Tailândia, Japão e Sri Lanka, assinala a importância desta colaboração de longa duração, imputando-lhe outras 5.000 desde o período embrionário do Museu. Descrito em 1985 como “artista e erudito, amador de arte e antiquário”, o viajante aventureiro Bandeira foi guiado pela apreciação estética de culturas não ocidentais, não se circunscrevendo aos espaços então colonizados por Portugal.

As ‘boas’ peças trazidas por Bandeira revelam uma agenda da equipa fundadora próxima do universo internacional da arte extra-europeia, numa perspectiva que pretendeu progressivamente destronar a chamada “arte indígena”, esta já de si uma reconversão colonial tardia da anterior “arte primitiva”, através do que chamaram de “arte negro-africana”. [4] Uma agenda etnográfica distinta emerge das missões oficiais do Museu aos territórios colonizados por Portugal, uma terceira parte substancial do acervo inicial.

Geografias coloniais

O Museu nasceu sob o signo de uma grande ansiedade relativa ao acervo a reunir, efeito do longo historial de colecta de nações ocidentais com ambições coloniais. Depois das pilhagens militares europeias, passadas as primeiras independências africanas, e a fundação da UNESCO, a ciência crescia a nível mundial. As ‘boas’ peças etnográficas começavam a rarear nos territórios colonizados, e exemplares dignos ou informação etnográfica adjacente eram ainda insignificantes no recém-criado arquivo-museu ultramarino na metrópole. A essa urgência aliava-se a pressão de outras nações europeias conseguirem realizar missões científicas em territórios colonizados por Portugal, em detrimento da pouca participação de cientistas portugueses - as peças que afinal restavam nestes territórios continuavam a ir alimentar a ciência noutras nações ocidentais.

Foram argumentos deste género que resultaram nas ‘missões de prospecção etnográfica’ em territórios colonizados por Portugal entre 1962 e 1973, período marcado pelo conflito armado em vários deles (Angola, 61; Guiné, 63; Moçambique, 64). O projeto do Museu fora planeado numa altura de confiança na continuidade do regime colonial, que as primeiras quatro missões duplas a Moçambique e Angola (1956-60) simbolizam. Logo de seguida, enquanto a tutela ia perdendo o império, as preocupações da pequena equipa do museu eram outras: superou as limitações financeiras para missões às colónias, esquivou-se a frentes da guerra, tratou de certificados de origem, e lutou contra a falta de espaço para armazenar, organizar e expor um espólio em crescimento. Nesse período executou pelo menos 14 missões individuais ou em pares (seis a Angola, cinco a Cabo Verde, duas à Guiné e uma a Moçambique) de alguns meses cada, a cargo de uns poucos investigadores.

As missões aos territórios colonizados financiadas pela tutela acabaram por se tornar uma parte das atividades do período embrionário do Museu, hoje um pouco esquecidas. A transição democrática renovou o interesse da antropologia em Portugal pelo universo rural nacional, virando-se depois para as culturas urbanas, que é hoje o contexto de estudo preponderante. O Museu tem experimentado acompanhar esta transição disciplinar de proximidade (a exposição Fado: vozes e sombras, 1994, talvez seja a mais representativa), mantendo-se como um mediador entre culturas e universos sociais nacionais e extra-europeus distantes ora em geografia, ora em ambientes sociais, ora ambos, da vivência urbana e suburbana do seu público. Na democracia, as missões às colónias mantiveram-se um tema raramente abordado no seu conjunto. A percepção que se tem é que essas missões trilharam um percurso errático, que recusa a ideia de um programa de pesquisa preciso por um lado, mas por outro foram de uma cadência intrigante. Resultaram em coleções extensas de peças e documentação associada posteriormente catalogadas, alimentando diversas divisões do arquivo-museu – em especial o de fotografia, mas também som – e geraram publicações científicas. As exposições temporárias dedicadas ao continente africano organizadas pelo Museu mostram sucessivas orientações de pesquisa sobre este espólio da equipa fundadora, e das que lhe foram sucedendo.

Da arte de povos e culturas (1972) à beleza do dia-a-dia (2003)

Até 2000 o Museu dedicou várias exposições à arte e cultura africanas, com base em diálogos entre a antropologia e a arte moderna: Povos e Culturas (1972), concebida pela equipa fundadora; a já referida Escultura Africana em Portugal (1985); Escultura Angolana (1994), por uma especialista belga em arte Tchokwe do noroeste de Angola, explorou a diversidade cultural desta expressão plástica no então jovem país mais representando no acervo, sem abordar a guerra (colonial) passada nem a (civil) da altura; e Na Presença dos Espíritos (2000), a escolha por um norte-americano especialista em arte africana, de peças de vários países do continente no acervo. A apreciação da equipa inicial pelo presumível valor estético das peças, está espelhada no reduzido uso de imagens dos contextos de origem ou de recolha na sua exposição, e no uso exclusivo de imagens de estúdio das peças nos respectivos catálogos. Ao longo das décadas nota-se uma progressiva profundidade etnográfica no uso concertado de imagens de estúdio e dos contextos de origem invocados. Estranhamente, primeiro através de imagens de outras fontes que não do arquivo fotográfico criado na fase embrionária, mas depois inclui também imagens especificas das recolhas em questão.

Estas exposições, algumas agregando peças de outros museus, não se preocuparam em circunscrever as colecções resultantes das missões de recolha do Museu. Duas outras exposições temporárias guiaram-se antes por esse principio para a sua pesquisa. Uma delas foi Panos de Cabo Verde e Guiné (1999), proposta de pendor educativo pela equipa interdisciplinar na altura, sobre técnicas e tecnologias têxteis numa longa duração e suas especificidades culturais. O catálogo-roteiro juntou pesquisa científica, artística e bibliográfica, com base em peças trazidas por dois funcionários iniciais em cinco missões a Cabo Verde e duas à Guiné. O balanço preliminar sobre estas sete missões inclui também o das cinco missões a Angola e uma a Moçambique, conduzidas por um deles. É promissor complementar com a outra exposição temporária mais tardia, que aborda estas recolhas em Angola em conjunto com outras coleções históricas no acervo daí provenientes.

A exposição A Vez dos Cestos (2003), comissariada por Sónia Silva, antropóloga externa à equipa da altura, faz ruturas salientes – usa o acervo e arquivos da instituição em conjunto com trabalho de campo sobre Angola independente e renovadas agendas de investigação para pensar sobre vários modos e interesses de colecta presentes na fase embrionária do Museu. A exposição distinguiu as biografias das peças recentes e históricas, e combinou imagens do arquivo fotográfico (1956-73) com as de fotógrafos profissionais cobrindo a guerra civil subsequente (1975-2002) – o que contrastou com a equipa fundacional, que abordou sempre peças africanas recentes desligadas da sua história. A Vez dos Cestos elaborou também sobre o valor estético defendido pela equipa fundadora, que fez com que as exposições anteriores destacassem a ‘alta cultura’ das culturas africanas representadas, sendo a escultura, objetos ligados ao ritual ou a símbolos de poder mostrados como as ‘boas’ peças etnográficas – em detrimento de objetos comuns de uso quotidiano. A Vez dos Cestos revelou valores estéticos de peças muitas vezes invisibilizadas pela sua função utilitária – ao ponto de, 40 anos depois da sua chegada ao Museu, a consideração da sua banalidade as ter sempre secundarizado nas exposições até então realizadas. Estas distinções entre peças tende a compor fronteiras porosas entre aquisições a particulares (onde predominam peças excepcionais objetificadas), e em missões (onde predominam objetos de uso quotidiano em recolhas compreensivas).

Nas últimas décadas as exposições temporárias progrediram na maneira como apresentam as condições de aquisição das colecções recolhidas depois de 1974. [5] A Vez dos Cestos dedicou essa mesma atenção a coleções reunidas no período embrionário.

Conclusão

O Museu tem vindo esporadicamente a interrogar peças, coleções e documentação associada do seu espólio histórico, bem como a construir pontes com o passado (por ex. a sua participação na exposição Testemunhos da Escravatura, 2017). É porém hoje mais conhecido pela dedicação ampla aos legados que deixou para a antropologia portuguesa, do que pelo seu potencial para pensar sobre o colonialismo tardio português. Revendo a cronologia expositiva deste museu tardio, o colonialismo surge uma única vez explicitamente no título de uma exposição patente em 1995, itinerância organizada por um grupo de historiadores franceses, "Imagens e colónias", iconografia e propaganda colonial na África francesa numa longa duração (1880-1962).

Aos aspetos “tardios” desta iniciativa impulsionada pelo regime colonial português – as missões às colónias em tempo de guerra, o edifício, um programa regular de difusão, a ainda jovem exposição permanente – integraram-se duas “derivas” salientes. Em paralelo com as vastas coleções dedicadas a atividades artesanais em Portugal, o acervo do museu configura hoje um intrigante mapa de inúmeros territórios com turbulentos passados de dominação imperial europeia, onde se inserem aqueles que foram antigas colónias portuguesas - um vasto reportório de culturas não ocidentais a pedir constantes recuperações históricas e redescobertas presentes.

Exposição Permanente do Museu Nacional de Etnologia, inaugurada em 2013. Autor: FG+SG ©Arquivo fotográfico do Museu Nacional de Etnologia/DGP

Enquanto projeto de estudo e difusão da diversidade cultural, o atual acervo multicultural e as sucessivas exposições deste museu fundado na cidade de Lisboa, construíram uma trajetória expositiva sobre vários “cantos” do mundo, efeito aumentado ora por novas aquisições, ora por novas questões para acervo histórico. Nessa amplitude territorial, que inclui hoje nações que foram anteriores colónias suas, preocupou-se mais com o universo rural do que com o urbano, realidades distintas tanto dos seus públicos-alvo originais, uma diminuta comunidade de investigadores e estudantes universitários, como mesmo de um público que se quer hoje radicalmente mais alargado. [6]

A ação da equipa fundadora na metrópole e colónias, e a de um colector externo numa amplitude geográfica maior, forma um tríptico singular dos modos de aquisição do seu acervo embrionário. Fica por desbravar uma quarta parte substancial do acervo, uma série imensa de histórias menos conhecidas relativas a peças, culturas de origem e colectores, que moldariam outras preocupações da ambicionada universalidade deste projeto. Não tanto sobre colecções resultantes de práticas científicas, e com leituras atualizadas destas (como os lamelofones de Angola, Moçambique e Guiné-Bissau; Kubik, 2002) mas sim da ação de um espectro alargado da sociedade colonial, que marcam trânsitos entre colónias e metrópole, de que hoje pouco sabemos. Não é óbvio quanto é possível ou não recuperar das várias biografias que as envolvem, mas todas têm igual potencial no que podem revelar hoje sobre a história deste museu, do colonialismo, da antropologia e um quiçá muito esperançoso, dos contextos interculturais de recolha à luz da atualidade.

Um catálogo de 1985 assinala o acervo de então em 30 mil peças, um aumento de 9 mil desde 1972. As 48 mil atuais apontam assim para a persistente política de aquisição após a transição democrática. Em contraponto com o contexto atual, onde debates sobre restituição têm emergido com particular força, muitos museus europeus esforçaram-se em continuar a acumular peças atuais e históricas, e documentação relacionada. Este Museu fê-lo como se o seu futuro dependesse mais disso do que em refletir sobre os vários passados que salvaguarda, muitos ainda por recuperar. Mantém hoje a opção de poder interrogar o seu passado e o seu presente, e o das peças que tem continuamente vindo a salvaguardar. Aos olhos da sua atualidade, terá sempre muito trabalho por fazer.

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Notas

[1] Estas reconfigurações podem ser de apreensão menos evidente para o público geral do que para públicos especializados ou interessados na antropologia.

[2] Revolução de 1974, que derruba o regime fascista de 48 anos.

[3] A Galeria da Vida Rural tem cerca de três mil peças, o museu guarda pelo menos mais 500 instrumentos musicais, obtidos através de recolhas da equipa no período embrionário, algumas financiadas pela Fundação Calouste Gulbenkian.

[4] A influência de Bandeira inclui também a sua colaboração não creditada na montagem e curadoria das exposições iniciais do Museu. E mantém-se ainda em muitas das exposições seguintes, que mostraram peças por ele trazidas, incluindo da América latina.

[5] Tanto em caso de recolhas por membros do museu como por antropólogos associados (por ex. Goa em 1995-6, ou entre os índios Wauja, do Brasil, 2000), ou mesmo externas acompanhadas por documentação de terreno (por exemplo, a temporária sobre as pinturas cantadas das mulheres de Naya, Índia, 2006).

[6] O projeto mais recente do serviço educativo do Museu decorreu entre 2018 e 2020, através da organização de “Diálogos na Diversidade”, um “programa de educação para a multidiversidade”, procurando interagir principalmente com docentes do ensino básico, secundário e profissionais de museus.

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Bibliografia

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Kubik, Gerhard, 2002, Lamelofones do Museu Nacional de Etnologia, Lisboa: MNE & IPM-Ministério da Cultura.

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Fontes Electrónicas

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