Discoteca B.Leza

Portugal dividido entre a Europa e o Atlântico. As músicas do mundo. Do B. Leza a Cesária. De Sara Tavares a Aline Frazão

Durante anos, no pós-25 de Abril, enquanto preparava a sua entrada na União Europeia (que viria a acontecer em 1986), Portugal parecia dividido entre optar por privilegiar a relação com o espaço europeu ou com os países africanos de expressão portuguesa e com o Brasil. Na indústria da música essa relação indeterminada é facilmente perceptível se tivermos em atenção o papel discreto que Portugal teve no dinamizar inicial do circuito das chamadas “músicas do mundo”, essa polémica categoria Ocidental, popularizada nos anos 1980, que remetia praticamente todas as sonoridades não-ocidentalizadas para essa terminologia. O caso da cantora cabo-verdiana Cesária Évora é talvez o mais paradigmático dessa ambiguidade, por causa do sucesso universal que viria a alcançar.

A meio do seu percurso, era fácil constatar que se tinha transformado numa figura que todos veneravam. Os portugueses diziam que estava para Cabo Verde como Amália Rodrigues para Portugal. Os franceses que estava para Cabo Verde, como Edith Piaf para França. Para os cabo-verdianos era a personificação do arquipélago. Era a sua voz. Mas essa aclamação, que durou até à sua morte, em Dezembro de 2011, tinha então 70 anos, esteve longe de ser uma evidência durante muito tempo, principalmente no início do seu itinerário – recorde-se que apenas aos 47 anos se transformou numa figura maior da chamada “música do mundo”, actuando nos mais importantes palcos do globo ou concretizando colaborações de prestígio (Caetano Veloso, Marisa Monte, Compay Segundo, Salif Keita). A cantora nascida na cidade do Mindelo, na ilha de São Vicente, regressava com assiduidade a Cabo Verde, mesmo quando se transformou numa voz de impacto global, mas na maior parte do tempo vivido entre viagens e concertos, a sua base era Paris.

O facto de ter escolhido a capital francesa como segunda casa, e não Lisboa, onde permaneceu numa fase primeira do seu percurso, é reveladora da forma como a indústria da música em Portugal, durante a década de 1980 e 1990, vivia alheada do potencial artístico, cultural e até comercial das sonoridades dos países africanos de expressão portuguesa, pelo interesse que despertavam nas mais diversas latitudes. E não era apenas a indústria. Era o todo da sociedade portuguesa que parecia tentar esquecer traumas recentes, direccionando toda a sua atenção para afirmação europeia. E o desencontro inicial com Cesária Évora é sintoma evidente disso.

A música, seja através das mornas ou das coladeiras, sempre esteve em Cesária. O pai, Justiniano da Cruz, tocava cavaquinho, violão e violino, e o irmão Lela, saxofone. Entre os seus amigos próximos contava-se o emblemático compositor cabo-verdiano B.Leza, que viu morrer cedo, mas cujas composições cantou sempre até ao fim da vida. Em idade juvenil fazia-o, nas ruas, ao ar livre. Depois, já adolescente, nos bares e hotéis do Mindelo. Com a independência de Cabo Verde, em 1975, deixou de cantar durante cerca de dez anos, um período sombrio, que a conduziram ao alcoolismo. Em 1985, a convite do cantor Bana, proprietário de um restaurante e de uma discoteca em Lisboa, acabou por se deslocar a Portugal para gravar um disco que passou totalmente despercebido. Foi então que resolveu rumar a Paris, impulsionada pela visão e sagacidade do empresário José da Silva, que a acompanhou sempre, e foi aí que acabou por ver credibilizado, e também disseminado, o seu trabalho.

A sua voz surpreendia. Deixava boquiabertos os que foram tomando contacto com ela. Ao vivo mantinha uma face sofrida, mas digna, com o corpo balançando-se vagarosamente apoiado nos pés sempre descalços e uma voz calorosa, interpretando mornas. Os franceses, que a foram adoptando, chamaram-lhe a “diva dos pés descalços” e o epípedo acabaria por se lhe colar para sempre. Em 1988 grava, justamente, La Diva aux pied nus, sendo aclamada em 1992 com o álbum Miss Perfumado. Em Portugal, o grande público, só começou a dar-lhe a justa atenção na segunda metade dos anos 1990, acabando, em 1999, por receber a Grã-Cruz da ordem do Infante D. Henrique.

Foi apenas depois do seu sucesso estar consolidado um pouco por toda a Europa que, em Portugal, granjeou culto, sendo depois do seu triunfo que as portas se foram abrindo para algumas vozes de Cabo Verde que se lhe seguiram (Lura, Nancy Vieira, Baú, Tcheka, Carmen Souza ou Mayra Andrade) e que viriam a repetir alguns dos seus passos, alternando a sua base entre Paris, Lisboa, Amesterdão ou Cabo Verde, e dessa forma conseguindo exportar a sua música.

O caso do angolano Waldemar Bastos, falecido em 2020, aos 66 anos, é também sintomático. Depois da independência de Angola, em 11 de Novembro de 1975, esteve em Lisboa, escapando à guerra civil que assolou o país, mas seria no Brasil que viria a gravar o seu primeiro álbum, Estamos Juntos (1983), sendo um marco na sua carreira, tendo contado como convidados como Chico Buarque ou Jaques Morelenbaum. Em meados dos anos 1980 regressa a Portugal e em 1989 grava o segundo álbum, Angola Minha Namorada.

Mas seria apenas em 1995, quando a editora americana Luaka Bop, então liderada pelo ex-Talking Heads David Byrne, resolve lançar a antologia Afropea – Telling Stories to the Sea, (com Waldemar Bastos, Bonga, Cesária Évora, África Negra, Bana, Paulino Vieira, Dany Silva ou André Mingas) e dois anos depois o álbum a solo de Waldemar Bastos, Pretaluz, que a atenção sobre ele recai e mesmo aí a um nível residual, longe do entusiasmo com que a sua música foi recebida nos EUA ou na Europa. O New York Times, por exemplo, considerou-o “um dos melhores discos de world music da década.”

Ao longo dos anos fez sempre questão de definir a sua sonoridade como “afro-luso-atlântica”, apontando sempre para a forte ligação com a cultura portuguesa, nomeando Zeca Afonso ou Amália Rodrigues (de quem era amigo próximo, sendo o único não português a tocar nas cerimónias fúnebres da fadista) como grandes referências, embora fique sempre a ideia que, em grande medida, a complexidade da sua obra continua ainda por descobrir em Portugal.

Lugar para várias gerações da música africana e portuguesa se descobrirem

Claro que havia redutos, nessas décadas, que pareciam indiciar um outro tipo de relacionamento. Mas eram as excepções à regra. Em Lisboa, o local que propiciava que diferentes gerações da música africana e portuguesa se descobrissem, era o B. Leza. Inicialmente era no Largo do Conde Barão, na zona de Santos, num decadente, mas charmoso, palacete do século XVI, misto de café-concerto, bar dançante, clube de convívio e sala de para música africana. Mas antes da experiência B.Leza, a meio dos anos 1980, já ali tinha funcionado durante alguns anos as Noites Longas. Depois dos bares do Bairro Alto encerrarem, era para ali que a Lisboa artística e da boémia descia de braço dado e se misturava com a cidade castiça do Cais do Sodré e do mercado da Ribeira. Um dos timoneiros dessa experiência foi Zé da Guiné, guineense, falecido em 2013, chegado a Lisboa na segunda metade dos anos 1970. Era um personagem muito singular, personificando cosmopolitismo numa cidade que não a era.

(O antigo Palácio Almada Carvalhais, onde funcionou até 2007 o clube noturno B.Leza, ligado à cultura e à comunidade de Cabo Verde em Lisboa. foto_ FB)

Era vê-lo nas ruas do Chiado e do Bairro Alto, alto, elegante, andar solto, cumprimentando quem por ele passava, actores, artistas, músicos, gente mundana, mas também velhotes, marialvas, figuras populares. No final dos anos 1970 foi um dos primeiros a aventurar-se no território de prostitutas e tascas de má fama, que era o Bairro Alto, abrindo o espaço Souk. Depois embarcou no projecto Rock House (mais tarde, Juke Box), assistindo à revitalização da zona. Mas o projecto onde se envolveu e deixou mais marcas foi o Noites Longas.

Ali, até de manhã, dançava-se, comia-se, discutiam-se ideias, fazia-se a festa. Existia o sentimento de que se estava a participar numa dinâmica nova. Os corredores e o pátio interior enchiam-se de gente e no salão dançava-se. Podia ser Talking Heads, o hip-hop de De La Soul, Prince ou sonoridades africanizadas. Era lugar de mistura. Ali, pessoas de origens, tons de pele e situações sociais diferentes, coabitavam na festa. Havia muita gente oriunda das ex-colónias portuguesas que ali confluía, seja por influência de Zé da Guiné (e do seu sócio, Hernâni Miguel, também ele chegado da Guiné-Bissau), seja porque o espaço se situava na confluência de outros lugares da chamada “noite africana” de Lisboa, como a discoteca A Lontra.

Acabou por ser uma das mais bem-sucedidas experiências de democratização da noite lisboeta e também, de alguma forma, uma das mais utópicas. Como todos os projectos cuja vitalidade reside na espontaneidade e na energia que despoletam não se aguentou muitos anos e, em 1999, no mesmo espaço, nasceu O Baile, seguindo-se pouco depois o B.Leza, onde a maior parte dos músicos de Cabo Verde, de passagem por Lisboa ou a residir na cidade, acabaram por ser revelados, de Tito Paris a Nancy Vieira, ao ritmo de expressões musicais como  a morna, a coladeira, o batuque ou o funaná.

O B.Leza era uma ilha. Uma experiência singular. Mas sem esse espaço seria o deserto na ligação entre música africana de expressão portuguesa e sonoridades portuguesas ou brasileiras. Foi a partir das suas noites que uma nova geração mais aberta à inquietação foi criando afinidades e se abriu a novas descobertas. Ali existia um genuíno interesse pela música dos “PALOP” ou da “lusofonia”, como era comum ler-se na imprensa, mas música africana de língua portuguesa da época continuava, em grande medida, por descobrir, seja ao nível da indústria, como ao nível do chamado grande público.

Não é apenas sintomático que tenha sido em França que foi impulsionada a carreira de Cesária Évora, ou que Waldemar Bastos tenha sido em primeiro lugar credibilizado no eixo anglo-saxónico. Há toda uma geração de cantores de Cabo Verde (Lura, Nancy Vieira ou Tcheka) que se lhes seguiu, que foram incensados na Europa, sem que as grandes editoras portuguesas tenham percebido, não só a riqueza da música, como o enorme potencial de exportação, nunca tendo havido uma aposta determinada em nomes como Tito Paris, Bana, Maria Alice, Celina Pereira, Ana Firmino, Paulo Flores, entre outros. Os músicos portugueses, por sua vez, com algumas excepções e experiências, não exploraram devidamente a ligação privilegiada com músicas africanas ou brasileiras. E depois, no meio desse quase deserto, existiam ovnis como o B. Leza, emblema multicultural para Lisboa se olhar ao espelho e ver uma cidade cosmopolita, mas naquela fase um universalismo mitigado, numa cidade com receio de assumir a diversidade, como se fosse imutável, sem arestas e conflitualidades, não sabendo ainda como potencializar as hipóteses que o verdadeiro encontro intercultural pode provocar.

Por um lado, a aposta era a Europa, mas por outro Portugal não sabia o que fazer com aquele legado. Havia algum reconhecimento. Mas tímido. Em 2016, em conversa com Waldemar Bastos, este dizia-nos que a cultura portuguesa sempre fez parte da sua identidade, embora tivesse sempre ficado na dúvida se os portugueses assumiam a sua música como sendo deles também. E concluía: “Na actualidade existe mais abertura. A integração dos africanos na sociedade portuguesa é diferente. As novas gerações já cresceram com os colegas de escola. Mas nós fomos os primeiros. Mostrámos que era possível.”

Na última década, como aconteceu no caso de Bonga, houve um processo de redescoberta da herança de Waldemar Bastos, seja por via da música, ou pelo humanismo das posições políticas, com músicos de novas gerações de diferentes aproximações estéticas, de Aline Frazão a Batida, de Sara Tavares a Boss AC, a nomearem-no como uma inspiração. Na altura da sua morte, a cantora e compositora angolana Aline Frazão, de 32 anos, via-o como um representante dessa tradição musical angolana que olha para o Atlântico, o Brasil, Cabo Verde, e para o mundo, mas também para dentro. “Há espaço no país para muitas tradições musicais – para a que se vira para fora, para o Oceano, e para a que se vira para dentro, para o sertão, para o continente. A minha geração recebe coisas das duas. E o Waldemar também está lá porque ele é universal e isso é algo que tem muito tamanho, é muito grande.”

Algo com contornos semelhantes foi dito por outro relevante cantor-compositor angolano, Paulo Flores, perfilhando que “Waldemar é um dos edificadores da nossa identidade angolana, um trabalho que ainda não está acabado”, dizia, acrescentando: “É também um dos grandes divulgadores da nossa cultura e um dos maiores regeneradores da língua portuguesa, que é só uma, mas não é igual em toda a parte. Devemos-lhe vários ‘clássicos’ angolanos e a certeza de que essa ‘angolanidade’ em construção é feita do ir e também do voltar.”

Para músicos como Waldemar Bastos, a conflitualidade com o país de origem, não advinha apenas do plano político – sendo critico do MPLA, apesar de uma aproximação encetada nos últimos anos, desde que o ex-presidente José Eduardo dos Santos abandonou o poder – mas também de, na sua visão, existir um país dividido através da música. De um lado, os portadores da tradição, como ele ou Bonga, e do outro, as sonoridades digitalizadas como a kizomba.

Curiosamente esse conflito aparente, entre música das “raízes”, seja o semba angolano, ou a morna cabo-verdiana, portadoras de uma espécie de “pureza original”, e linguagens electrónicas africanizadas como a kizomba ou o kuduro, que seriam transportadoras da “impureza”, conheceu em 2019 um episódio significativo. É que foi no B. Leza, na sua actual morada, junto ao rio Tejo, que tiveram inicio as noites e sessões Surra, promovidas pela estrutura Enchufada dos Buraka Som Sistema e outros protagonistas de novas gerações.

Lisboa mudou muito nos últimos anos e com isso também a música

O B. Leza, que durante décadas parecia ser o guardião da tradição, onde muitas carreiras de músicos africanos em trânsito por Lisboa, ou pertencentes à 1ª geração afrodescendente, se iniciou, abria-se aos mais recentes desenvolvimentos musicais, corporizada pelo kuduro, kizomba, afro-house e outras linguagens. Antes parecia existir um vazio ou divórcio geracional. “Esse divórcio existia sim”, dizia-nos Madalena Saudade, a principal responsável pelo B.Leza, “e não sei se já terá sido superado”, ria-se, porque “continuam a existir pessoas com uma visão extremada”. E explicava: “Vêm aqui músicos que me fazem recomendações acerca de tudo o que não sejam mornas ou sembas. Mas existem cada vez mais novas misturas, e é preciso perceber que isso não é renegar a tradição, por isso não me parece que faça sentido rejeitar músicas actuais, dançáveis, de rua. Lisboa mudou muito nos últimos anos e com isso também a música.” E concluía, de uma forma curiosa: “O processo de reconhecimentos de todas as músicas é muito semelhante. Estranha-se no início, tenta-se compreender depois, e a coisa acaba por fluir para o corpo.”

A meio caminho entre esses primeiros protagonistas, como Cesária Évora, Waldemar Bastos ou Bana, e o fluir dos novos agentes pós-kuduro, existe um núcleo de agentes intermédios, protagonizado por nomes como Aline Frazão, Mayra Andrade ou a portuguesa de ascendência cabo-verdiana Sara Tavares, que acabam por se sentir tão à vontade a evocar as “raízes”, como a relacionar-se com os “desvios” a uma suposta tradição, sem que nisso exista qualquer contradição. Não por acaso, mais uma vez, falamos de nomes que circulam com à vontade pelos palcos europeus. Portugal faz sempre parte do trânsito. É ponto de paragem. Às vezes até, residência fixa.

Sara Tavares começou pela soul americana. Só mais tarde começou a escutar o que se ouvia em casa. “Percebi que para a minha música negra se fortalecer dentro de mim tinha que ser a música negra da minha realidade, dai a aproximação a Cabo Verde, porque durante anos só tinha acesso à negritude ocidentalizada”, dizia-nos em 2014. “Com o tempo acabei por perceber que tinha Cabo Verde nas festas da Buraca ou na casa da minha mãe.” Nunca teve problemas de identidade. Quer dizer, para ela, a questão não é escolher ou subtrair, mas sim acumular. “As primeiras vezes que fui a Cabo-Verde senti-me estrangeira. Só com o tempo me fui integrando. Existiu uma altura em que queria muito ser cabo-verdiana e investi muito no crioulo. Passava muito tempo lá. Mas depois fazia-me falta Lisboa. O Outono. A calçada. Fazia-me falta a cidade europeia que é Lisboa. E quando estou em África faz-me bem voltar. Não tenho que escolher. Sou as duas coisas e estou bem com isso.”

E isso pressente-se na sua música. “Durante muitos anos não liguei ao património para trabalhar que era a música cabo-verdiana, mas isso mudou. É música das nossas raízes, podemos misturá-la ou fundi-la, isso não lhe retira verdade. A autenticidade ouve-se e sente-se.” Já Aline Frazão nasceu e cresceu em Angola e aos 18 anos veio para a universidade, em Lisboa, seguindo-se Barcelona e Madrid, onde iniciou a caminhada musical, de novo Angola e agora Berlim. Diz que sempre se sentiu angolana, e tem isso claro dentro de si, mas musicalmente não é tão exacta. O triângulo Angola, Brasil e Cabo Verde está lá, e depois os azimutes alteram-se conforme as circunstâncias, os contextos, as ideias e os projectos. “É a minha forma de me explicar ao mundo.”

Mayra Andrade, Cabo-Verdiana, nasceu em Cuba, viveu no Senegal, em Angola, na Alemanha, em Lisboa e em Cabo Verde. Quando começou a questionar o que tinha para oferecer à música cabo-verdiana, percebeu que não poderia ser obediente a uma ideia qualquer de tradição. Move-se entre tensões nunca resolvidas, entre manter-se fiel aos seus primórdios, quando interpretava as composições de Orlando Pantera (o marcante músico e compositor, falecido em 2001, aos 33 anos), ou incarnar hoje a “nova pop africana”, simbolizada por figuras como os nigerianos Burna Boy ou WizKid, que colaboram e influenciam superestrelas globais como Beyoncé ou Drake, num processo de canibalização mútuo, onde é impossível dizer com clareza o que é ocidentalizado ou africanizado.

Hoje parece claro que Portugal será tanto mais europeu e do mundo, sem problemas de diluição identitária, quanto mais for capaz de aprofundar relações com os países africanos de expressão portuguesa ou com o Brasil. No pós-25 de Abril isso não era claro. Havia uma divisão, entre os nostálgicos do império colonial, e aqueles que apenas se focavam na Europa. No meio, os traumas coloniais nem sequer enunciados eram. Não havia um propósito reparador. O todo da sociedade portuguesa parecia abstraída do que se passava à sua volta, seja com os portugueses vindos das ex-colónias, os chamados “retornados”, ou com a 1ª geração africana.

Depois do isolamento da ditadura, existia a sensação que era preciso acertar o passo com a Europa. Esse era o grande propósito. Não havia o entendimento de que Portugal poderia ser seria tanto mais europeu e do mundo, quanto mais transatlântico fosse também.

Excerto de Não Dá para Ficar Parado Música Afro-Portuguesa, celebração, conflito e esperança, de Vítor Belanciano Edições Afrontamento, 2020